<thead id="9r5p7"><ins id="9r5p7"></ins></thead>
<var id="9r5p7"><strike id="9r5p7"></strike></var>
<var id="9r5p7"><strike id="9r5p7"></strike></var>
<var id="9r5p7"></var>
<var id="9r5p7"></var>
<var id="9r5p7"><video id="9r5p7"><thead id="9r5p7"></thead></video></var>
<var id="9r5p7"><strike id="9r5p7"><listing id="9r5p7"></listing></strike></var>
<cite id="9r5p7"></cite>
<var id="9r5p7"><video id="9r5p7"><thead id="9r5p7"></thead></video></var>
首頁 演出 焦點作曲家 樂是故鄉明 樂季聚焦 關于樂團 EN

樂季聚焦

2020年恰逢貝多芬誕辰250周年與馬勒誕辰160周年,國家大劇院管弦樂團將以“貝多芬250”系列與“馬勒的生命狂想”系列向他們致敬。他們一位是西方音樂史上最富影響力的作曲家,音樂中有著豐沛的情感和永恒的神秘,兩百多年來像豐碑一般屹立不倒;另一位在上個世紀大放異彩,作品中“超越音樂本身的宇宙視覺”(洛林·馬澤爾)在全球范圍內引起狂熱。

貝多芬、馬勒所生活的年代已離我們遠去,兩位教科書中的人物如何與今天的我們相遇?如何影響著今天的創作者?如何形塑了今天的音樂生活?我們采訪了參與本樂季的7位中國作曲家。從40后到80后,作曲家們對貝多芬與馬勒或許有著不同的看法……

貝多芬十問

1、 您什么時候第一次聽到貝多芬的音樂,是哪一首,當時有怎樣的感受?

鮑元愷:我第一次從手搖唱機的78轉唱片聽到的交響樂,是貝多芬的第六號交響曲“田園”。那一年我小學剛剛畢業。也正是因為這次聽唱片,我幾乎背下了全部音樂主題,引起了父親和他的音樂家朋友的注意。在他們的鼓勵下,我投考了中央音樂學院附中,踏上了音樂之途。
于京君:1973年,我在中央音樂學院讀書時從圖書館借到一張唱片,是中央樂團慶祝建國十周年的演出,其中有一首貝多芬的《艾格蒙特》序曲,當時聽了覺得非常震撼。作為一名作曲家同行,這種震撼既是感受到不同的音樂表現形式存在的欣喜,更是一種精神上的共振。我第一次接觸西方音樂是大約1968年,在俄國電影《列寧在十月》中聽到柴科夫斯基的《天鵝湖》雙人舞,覺得耳目一新,但對我的沖擊還是遠遠小于第一次聽到貝多芬的作品。
陳其鋼:我1978年進入中央音樂學院,在這前后,第一批西方的交響樂團來華演出。當時沒有音樂廳,在音效沒有改造過的會場里,樂團的演出幾乎沒聲,但是我們聽了覺得似乎是天上來的聲音。音樂會上當然就包括貝多芬的作品,第七交響樂和第八交響樂,給我非常深刻的印象。這個深刻不光指作品本身,還涵蓋了很多方面:樂隊的聲音,指揮的狀態,音樂的處理。那種影響應該是全方位的。
黃若:我第一次聽到貝多芬的音樂應該是小學的時候,音樂導賞課上老師講到貝多芬的第五號交響曲,也就是大家熟知的“命運”。我很小,大概才二、三年級,以一個小孩子的理解能力,沒有聽到什么技巧,但是老師說,音樂開始的幾下重音就像命運之神在敲門,我感覺挺生動。
周天:5歲的時候,我第一次聽到貝五。當時聽著就覺得想動,手舞足蹈。

2、 貝多芬的九部交響曲中,最喜歡和最不喜歡的是哪一首?

鮑元愷:1959年,中央音樂學院和附中遷京第二年,我在當時的首都劇場觀看了嚴良堃先生指揮中央樂團,魏啟賢、魏鳴泉、梁美珍、蔡煥貞擔任獨唱的“貝九”。那是中央樂團的國慶十周年的特別獻禮。這次雖然不是一場成熟的“貝九”,但是給我留下的印象終生不滅。
趙季平:我最喜歡的是大家都非常熟悉的貝多芬的第五號“命運”交響曲。我覺得他的交響樂里包含了他的哲學思想和精神氣質。
盛宗亮:第七號交響樂一直是我最喜愛的。當年伯恩斯坦問我想先學哪部貝多芬交響樂,我便選了它。
于京君:伯恩斯坦曾有個講座,他把貝多芬第五的所有草稿拿出來讓樂隊演奏,體會從草稿到終稿是什么樣的變化。其實以前的版本也很不錯,但貝多芬一直改到了最后那種最好的狀態,能感受到他不想被世俗框住,想掙扎出來。 “命運”的開頭僅僅通過簡短的八個音就完成了充滿力量的表達,鏗鏘有力。
不過我非常不喜歡第九交響曲“歡樂頌”的結束。這個結束在音樂上其實是停不住的,就像野馬奔跑著,忽然間為了收而收,非常不滿足。如果去看他的手稿,第五、第六的結尾都很有條理、圓滿,貝九的結束則比較遺憾。
黃若:我最喜歡的是第六和第七。第六的標題是“田園”。作為一個古典樂派的作曲家,貝多芬寫“標題音樂”,用音樂去描繪景象,已經超前了。我小時候看過迪士尼的動畫片“Fantasia”(幻想曲),記得動畫片里“田園”的部分就是幾匹馬在奔跑,十分視覺化。貝多芬第七號交響樂里我比較喜歡慢樂章,也就是第二樂章“funeral march”(葬禮進行曲)。他用了極其簡單的主導動機貫穿全曲。
911事件發生前,阿巴多指揮的柏林愛樂本來要在紐約卡內基音樂廳演奏馬勒第七號交響曲。因為911事件,樂團臨時把曲目換七。當時是我第一次現場看阿巴多指揮,聽到貝七“葬禮進行曲”的部分,那種心情無法用文字表達,深深地體會到音樂的感染力。
我比較不喜歡的是第一和第二,貝多芬還沒完全走出海頓大樹的樹蔭,比較規整;真正形成貝多芬的風格是從第三號開始。
周天:挑一首有點難。第六、第九和第五我都很喜歡。以前對第四號交響曲不是特別理解,但前兩年聽了Manfred Honeck指揮匹茲堡交響樂團的現場,頓時意識到這部作品的偉大。所以還要多聽多研究。

3、貝多芬的創作技法有哪些開創性的特點,您如何評價?

黃若:貝多芬是一個站在前沿的作曲家。主導動機發展這種技法在他這里不但得到了傳承也得到了升華。我常跟人開玩笑,要找到“簡約派”的源流,可以看貝多芬“命運”交響曲的第一樂章,他把很精華的動機展開成了一個交響樂圣殿。在這方面,配器上,他在第三交響樂“英雄”里,把低音提琴和大提琴分開來,寫在了兩個不同的五線譜上,讓低音提琴更有自己的動力,很有意思。
于京君:貝多芬的和聲應用、低聲部下行的線條非常有開拓性,在第六交響曲“悲愴”中有強烈體現。莫扎特是典雅的,但貝多芬的手法就很大膽。貝多芬的鋼琴奏鳴曲就是他樂隊作品的一個縮影。32首奏鳴曲,其實就是32首交響樂,每首奏鳴曲都有好幾個樂章。
黃若:另外他也把人聲合唱作為交響曲的一部分,二者結合起來的做法也很有開創性。馬勒也效仿貝多芬的這種寫法。

4、 貝多芬對您的音樂創作或音樂觀產生過什么樣的影響?

于京君:就是第一次聽貝五給我的沖擊:原來音樂可以如此創作。貝多芬的音樂不是隨意的,比如把巴赫、莫扎特、貝多芬的曲譜放在一起,你一下就能分辨這是誰寫的,他有自己深刻的烙印。
趙季平:貝多芬的技法屬于維也納樂派,他的和聲使用、配器都非常有標志性。我很喜歡他的核心氣質。我們可以寫中國民族的東西,但是也要有氣質,有特色,有個性。我們太缺這些東西了。我自己有時拿起筆也會言不由衷。
周天:他第一次讓我意識到偉大的音樂作品是永恒的。它不受時間和地區的限制,并且超越不同文化和民族的隔閡。音樂是我們最強大的語言,而貝多芬就是這個語言最好的代言人之一。
黃若:音樂超越了紙上的音符,是作曲家社會觀、人生觀的表達。這也是我自己在思考的:作為作曲家,我要用音樂表達什么,怎樣用樂器、人聲去實現這種表達,音樂的感染力在哪里。貝多芬在這方面對我產生了很大的影響。
盛宗亮:貝多芬作品的戲劇性、剛強性和不屈不撓的精神,不僅僅是對每個音樂家的啟迪,也是對每個世界公民的鞭策。

5、 如果向朋友或家人介紹貝多芬的作品,您選擇從哪里開始?

陳其鋼:貝多芬好的作品太多了。如果我來推薦的話,可能是貝七,或者是他的鋼琴曲,比如“熱情”奏鳴曲,會更容易引起普通聽眾的共鳴。
于京君:給音樂愛好者的話,我推薦貝多芬的鋼琴奏鳴曲;交響曲里我推薦貝五。之前看過一部電影《攻克柏林》,里面就用了貝五作配樂。借助其他的藝術形式來直觀地感受貝多芬,也是一種方式。
黃若:我會介紹別人去看迪士尼的動畫電影《幻想曲》,除了貝多芬的音樂,里面還有《春之祭》、巴赫的賦格等等。借用電影的形式,對年輕人進行音樂普及十分好。 貝多芬這個人和他的作品很多人都知道,但真正地去理解和欣賞又是另一回事。我在紐約曼尼斯音樂學院教書的時候,會和學生說,首先要弄明白音樂的作用和含義;另外我也會把貝多芬的技法教給學生,比如怎樣以小變大,以少勝多。

6、 您心中的貝多芬是個什么樣的人?

盛宗亮:一位富有正義感、奔放不羈、粗獷和細膩并存的藝術家。
周天:對我來說,他是一個對音樂滿懷崇敬,又對自己挺“狠”的人。他早年就才華橫溢,是個絕對的天才型藝術家。但是他不自戀,不追求簡單的名利,而在追求極致的路上對自己要求越來越高,哪怕那意味著生活的窘迫。這是非常難得的。這其實也是很多杰出作曲家的特點。
黃若:我有幸看過貝多芬的手稿,第一印象他是一個“臟兮兮”的作曲家:他的譜面經常改,估計那時候也沒有橡皮,他就直接劃掉重新寫。但他其實是很嚴謹的,一個旋律反反復復去改,直到完美為止。聽貝多芬的音樂,會發現他每個音的運用都很準確,這點跟巴赫很像,不多不少,能夠確切地表達他想要表達的東西。另外,他的音樂里mezzo piano(中強),mezzo forte(中弱)用得都比較少,要么很強,要么很弱,也體現了他的個性。我猜測他是個敢愛敢恨,大喜大悲,但同時又很嚴謹的人。

7、 貝多芬的一生并不那么一帆風順,生活境遇、耳疾、多次投入愛情未果,為何他的作品卻總是充滿正面的能量?

盛宗亮:這是由于他理想中的世界與現實差距太大了,但又絕不放棄他的追求,因為放棄追求理想,便是放棄活著的意義。
黃若:一個很直觀的問題,他為什么作曲?貝多芬是個誠實的作曲家,通過他的音樂我們可以感受到他的思想和情感。音樂對他來講可能是支持他生存的一種動力。我作為一個作曲家,最幸福的時刻不是曲子被演出,而是每天都能寫曲子。作曲是我的世外桃源。因此我猜測,對貝多芬而言,通過創作,他能找到平靜和感情的抒發點,暫時忘卻生活中的痛苦。所以,當他寫“歡樂頌”、“命運”這種大部頭時,從小調到明亮大調的轉換,我覺得不是做作的技法,是他想要傳達的真實想法。
于京君:貝多芬不像門德爾松,衣食無憂。我看過一個關于他的電影——當然肯定有戲劇化的成分——貝多芬坐在大街上,被小孩扔石子。貝多芬的名字應該翻譯為“悲多憤”。這是個玩笑了。他的憤怒、不順利,肯定都會對他的音樂有影響。不能說誰受的苦多,誰的作品就好,但的確有的作曲家生活越不易,曲子就越好。有的人就喜歡寂寞或流放。我曾有兩三次寫曲子特別有靈感,我就想象貝多芬,可能有一個瞬間不是他自己創作,而是有一個力量在幫助他。這是每個作曲家都渴望有的境界,或許自己都寫出眼淚了。最后水到渠成,非常有條理、漂亮、自然的表達。
周天:自己的悲歡離合不是貝多芬要表現的。偉大的藝術家不會拘泥于只把自己的生活表達在作品里,“敘事”型的作品通常也不是最偉大的作品。很多藝術家都有能力和魄力把自己的生活和作品分開。

8、 您認為他幸福嗎?

黃若:很難想象貝多芬的一生如果不去創作音樂會是什么樣。創作的幸福無法用物質去衡量。如果一個人找到一個可以表達途徑,我覺得就是幸福的。
鮑元愷:近十年,我的聽力出現了障礙,對于職業音樂家來說,無疑是個災難。但是,這個災難之所以在心理上不至于“滅頂”,是因為有失聰的卓越同行站在身后——國內有同樣聽障而成就斐然的王西麟和黃安倫,而在歐洲,聽障行列里還站著斯美塔那、福列,以及偉大的貝多芬。
陳其鋼:從我個人角度認為,一個完全不幸和沮喪的人,作品性格不會是這樣的。從世俗角度來說,他確實經歷了生活的波折。這些東西對他的影響,我作為一個作曲家是深有體會的:當你面對自己的欲望、對事業的追求,受到家庭或者生活條件、身體條件的限制時,有時是非常無奈的。貝多芬在創作上取得的成就,以及他有生之年獲得的認可與名聲,對創作人來講已經是幸福了,一般人不能體會。
盛宗亮:他是精神貴族,也很清楚自己的成功與失敗之處。這些是他的幸福之處,也是他的悲劇所在。和所有偉大藝術家一樣,這是一個永不磨滅的沖突。沒有了這些,便不再能創作出偉大的作品了。

9、在您看來,貝多芬在西方音樂史中是什么樣的地位?

黃若:在西方音樂史上,貝多芬是屬于很有影響力的作曲家之一了。承前啟后,開創了新的東西。很多后來的作曲家,都受到他的影響,包括勃拉姆斯、勛伯格、舒曼、瓦格納等等。
陳其鋼:貝多芬是一個時代的代表,那時西方古典音樂還沒有發展到它的最高峰——浪漫中后期。浪漫中后期是一種風起云涌的狀態,涌現了大批的作曲家,大批的音樂廳,大批的普通聽眾進入音樂廳,使西方古典音樂在世界上造成了巨大的影響。浪漫派之后的所有作曲家,再也不能代表一個時代了。
周天:也許因為貝多芬音樂中無比的激情和張力,大家往往會重視他充沛的情感流露,而忽視他音符中反映出來的冷靜的頭腦和細膩的寫作技法。古典音樂,尤其是管弦樂寫作需要周密的安排和邏輯思維,以及豐富的經驗的積累。貝多芬有獨奏的功底,而且早年就熟知樂隊的各個環節。通俗地說,他是樂隊里“泡”出來的作曲家。因此,他的創新與發展并非為了簡單的打破常規,而是從音樂本身出發而做的成熟的決定??v觀所有作曲家,其實貝多芬屬于最不花哨的之一,但是他卻為古典音樂帶來了革命性的改變。
盛宗亮:有許多人會不喜歡某位作曲家,比如有人不愛勃拉姆斯,有人不愛舒曼,李斯特等,但我從未聽說過有人不喜愛貝多芬。

10、貝多芬的音樂對當今的音樂創作是否還有影響?

鮑元愷:有人說,現在世界上每時每刻都有貝多芬的音樂作品在音樂會、課堂或家庭演奏,加上唱片、廣播、電視的傳播,現在更有電腦、手機和網絡媒體的播放。我想,這個“每時每刻”的說法是毫不夸張的。
黃若:他的影響還是有的。這種影響不止于一個時代,而是一直在傳承。比如他的主導動機發展的技法,現在也仍在使用。對當今音樂還有無形的影響,不光是技法,還有精神上的影響。
陳其鋼:從中國音樂的角度看,貝多芬的影響其實也是西方古典樂的影響,有非常震撼的效應。二十世紀初到四十年代末,中國的知識分子把西方的知識帶回來,對中國文化的啟蒙和發展起了很大作用。它的影響不可避免,也極其重要。但是,這件事發生在一個沒有準備的,也沒有自我意識的土地上,之后所引發的結果,有可能是積極的,也有可能是災難性的。我們搞音樂創作其實是搞音樂哲學,應該有批判的意識。70年代末,西方現代音樂一下進來,我們還沒有足夠的意識和高度去看待所發生的一切,毫無戒備心地全盤接受了。對于如何思考一個文化與自己源頭的關系、與別人的源頭的關系,自己的文化正處于什么狀態,我們應該有所警醒。我們討論貝多芬,要時刻記住他在歷史上的作用。他為什么那么重要,因為他所想所做的,和他所處時代的發展步伐是一致的?,F在我們強調中國風,什么是中國風?《黃河大合唱》是中國風,我就去做;《梁?!肥侵袊L,我要做得比《梁?!愤€“好”。我認為,不需要比《梁?!愤€好,而是要每個人都做出自己理想的音樂,才是創造。這樣我們在亂象中間說不定能看到一點希望。貝多芬給我們最大的啟示,是他走在了那個時代的前面并且他不是故意的,他只是按著自己的心,去做了自己想做的事,堅持了自己的個性。我們缺的就是個性和膽量。

馬勒十問

1、 您什么時候第一次聽到馬勒的音樂,是哪一首,當時有怎樣的感受?

鮑元愷: 馬勒在世界上曾經非?!袄洹?,在中國更冷。我從初中開始就學習音樂,但除了通過老式唱片不完整地聽過“馬五”和“馬九”以外,在那個時候,對他的作品幾乎一無所知——國內樂團和不多的訪華樂團從來沒有演奏過馬勒,記憶中廣播電臺也沒有介紹過他的作品,教材中的范例也都沒有馬勒的作品。直到1978年,34歲的我才第一次在多倫多交響樂團訪華演出音樂會上聽到馬勒的作品——《少年魔術號角》。2015年我從廈門大學退休回到天津,恰逢摯友湯沐海指揮天津交響樂團舉辦“貝馬全集”系列音樂會,我才第一次相對完整地聽到了馬勒的交響曲的現場演出。那一年,我71歲。
趙季平: 我那時候在中央音樂學院讀書,是先拿到油印的《大地之歌》的譜子,之后才聽到錄音的??粗V子,感覺樂隊龐大,氣勢恢宏,而且配器和古典時期的作品不一樣,發現還可以這樣去寫音樂。
盛宗亮:應該挺晚了,是在我念上海音樂學院的時候。馬勒剛被引入中國,我非常著迷。
黃若:讀大學的時候我淘到一張碟,是索爾蒂指揮的馬勒《大地之歌》,聽了十分震撼,他用中國古詩詞作為靈感,把聲樂用到交響樂里。那是我第一次聽到馬勒的作品,不能說完全聽懂,只是覺得很大氣。
周天:第一次聽是十六七歲吧,馬勒第八交響曲。當時覺得這個作品太龐大了,跌宕起伏,聽完它仿佛目睹了宇宙的起源。

2、 馬勒的交響曲中,最喜歡和最不喜歡的是哪一首?為什么?

鮑元愷:我的最愛是“馬五”,特別是那永遠不會聽煩的慢板第四樂章,雖然全部聲部只有五部弦樂和豎琴。除了第五交響曲,我更喜歡的是他的聲樂套曲《大地之歌》。從宏觀構思到微觀配器都展現了他驚人的創造力,特別是其中與歌唱并行的樂隊音響居然可以這么豐富多彩!馬勒作品龐大的編制、宏大的結構、強烈的情感表達和標題性,給我強烈的震撼。
趙季平:90年代,我在柏林聽了柏林愛樂的馬勒第五交響樂,當時特別喜歡,專門去一個古典音樂書店里面淘到了第五交響樂的總譜。
盛宗亮:所有作品都是天才之筆,因此我們只能用馬勒來比較馬勒。從第二交響樂開始他便首創性的思考如何調動使用所有的音樂元素,創作出一部橫貫多樂章、一氣呵成的、完整的交響樂。萬事開頭難。他花了整整六年多的時間才找到答案:一個貝九的答案。從此他便又開始尋找如何用不同方式來達到同樣結果。這之后的第三、第四、第五、和第六都是他探索的碩果。但我個人感覺他在第七上有敗筆之處。這是因為他也想嘗試如果一部沒有慢板的交響樂在結構上是否也能完整。我想馬勒自己一定是意識到他失敗之處的,盡管他不斷聲稱自己對第七情有獨鐘。
第八基本上是第二的再版,只是形式上更廣大了。但并不如第二如此精煉和震撼。之后為了躲避‘第九交響樂的死神’的詛咒,他先寫了《大地之歌》再寫他的第九交響樂。他以為如此可逃過一劫。但從第九的音樂中他應該自己已經意識到他將會不久人世,因為第九的每個角落都充滿著葬禮的氣氛。果然,他只寫了不多小節的《第十交響樂》便離世而去。
黃若:我最喜歡的是把馬勒第九和第十連在一起。在馬勒第九里面,他是在向世人作告別。伯恩斯坦有個紀錄片“Four Ways to Say Farewell”(告別的四種方式),專門講馬勒第九,說他的每個樂章都是在以不同的方式跟人世和他愛的事物告別。比如第一樂章的節奏很有特點,是不規整的節奏,別人都說是他的心跳,因為他有心臟病。不過我覺得最精華的是最后一個樂章adagio,生命的燈即將慢慢熄滅的感覺。 但到了馬勒的第十,同樣也是adagio,里面又充滿了生命,有一種燈又亮起的感覺。在差不多形式的樂章里,聽到了兩種截然不同的感受跟感情,我覺得這很有意思。
周天:第六、第五和第九都很棒。第六感覺是一位藝術家屈服于命運的重擊;馬勒五對我來說是管弦樂隊對愛情極致的刻畫;馬勒九則是20世紀的安魂曲,將音樂和寂靜完美地結合在一起。很難說特別不喜歡哪首。
于京君:我覺得馬勒的手法似曾相識。馬勒必須是受過教育的人才能聽懂的音樂,去音樂廳聽馬勒的人,都知道這個曲子會結束的,多長都得等。如果我聽馬勒,我會睡著。

3、馬勒對您的音樂創作或音樂觀產生過什么樣的影響嗎?

鮑元愷:藝術的影響都是潛移默化的,不一定是自覺的,有意識的。例如我覺得我的老師陳培勛教授的《婁山關》、《詠雪》有馬勒的影響,而我有可能又受到我的老師的影響。有意識地接受馬勒的影響,就是09年在國家大劇院首演的《禹王》。2016年第四次演出時,我大幅度增加了交響樂團的比重,取消了化妝和表演,改稱第五交響曲——如馬勒第二、第三、第四、第八交響曲那樣,臺上的演員一律不化妝。強調是“樂”而不是“劇”。
黃若:我從馬勒那學到很多東西,就是慢樂章的寫法。以靜態、以慢生出一種無形的動力和能量去表達。
馬勒不純粹是個交響樂作曲家,他是一個song-symphonist(聲樂交響樂家)。雖然沒寫過歌劇,但他的音樂里聲樂的運用很多,戲劇也在他的樂隊作品里。理解馬勒的作品,不能只從純器樂的角度去看,也要從他的聲樂作品去理解他的樂隊作品。
周天:馬勒對我有很大影響。他的音樂中有多重文化的特點,這點與我的經歷很相似。他的作品有個性和革新,但與此同時,他從未因為20世紀音樂流派的衍生和革新而改變自己浪漫主義的基本基調。這點我也很有共鳴,雖然因為時代的關系,我的“浪漫”和他的“浪漫”很不一樣,但是都是一種對個人品味的堅持。

4、 如果向朋友或家人介紹馬勒的作品,你會選擇從哪里開始?

周天:馬勒的每部交響樂似乎都有明確的“心路歷程”,因此我會根據朋友的人生經歷和當前心情來推薦某部作品。
黃若:如果我有機會策劃音樂會,我有一個想法是把馬勒的慢樂章拿出來。布魯克納的慢樂章寫得很美,馬勒的慢樂章是跟布魯克納學的。馬勒第六的第一樂章和布魯克納第一的第一樂章,那種進行曲的節奏感非常相似。還有馬勒第五的adagio,則是寫給妻子阿爾瑪的一封情書,用了豎琴,像是仲夏夜晚上的一絲涼風吹過。再對比馬勒第九的adagio,是一種向世間的道別。盡管都是慢樂章,卻是完全不同的感覺。

5、 您心中的馬勒是個什么樣的人?

盛宗亮:在我看來他極度神經敏感、感情豐富,有先知先覺、跨時代的精神。
黃若:跟貝多芬很相像,我覺得他也是一個大喜大悲的人。他本人是個猶太人,我記得他說過,無論走到哪里都感覺是外來者,哪里都不是自己的家。他在奧地利工作,在一個西方古典音樂中心的地方擔任歌劇院指揮,最后變成天主教徒,有些無奈。
周天:我覺得他是一個非常自我矛盾的人。伯恩斯坦曾說馬勒是個雙面人(Double Man),我完全同意。他音樂中透露出的那種矛盾的,大喜大悲的氣質,對我來說其實是一種孩子的聲音、童真的性格。馬勒的音樂充滿了自然的聲音,比如鳥叫聲、獵號和森林里的雜音,這些都是他的童趣之美的一部分;但是他成人的那一面則是一個老練、博學、甚至極其精明能干的人,因此他有的作品轉而陰云密布、傷感至極。

6、 您認為他幸福嗎?

盛宗亮:和所有偉大作曲家一樣,他的作品也是他心靈的吐納。而他生活和感情上的沖突也是他奮發的靈感,比如對自己本是猶太人但為了生存而改信天主教的內疚感等等。
黃若:他的一生都有種悲觀色彩,音樂對他來講也是一種個人情感和意志的抒發,從這一點來說他應該是幸福的。馬勒跟貝多芬都在用音樂去表達自己。貝多芬到了晚期,更能不受限制和約束地創作。馬勒寫曲子也不是為了掙錢,他的職業是指揮,所以他是為自己寫。
周天:他太矛盾了,只能有短暫的幸福,但是那個幸福感肯定超越普通人。

7、 您怎樣評價馬勒的創作?

周天:他對樂隊的了解和控制超過了過往所有作曲家,這與他作為指揮的身份有很大關系。與貝多芬相似,他在樂隊編制上的拓展并非為了簡單的打破常規,而是從音樂本身出發而做的成熟的決定。另外,它對于中國文化的熱愛也給西方很多作曲家打開了一扇門。
黃若:有一組概念叫做“標題音樂”和“絕對音樂”。馬勒創作了很多“標題音樂”,他要表達的東西基本上就是“拿來主義”。這里說“拿來主義”,意思是他把不同的東西拿過來,發展成他想要的東西,包括他運用的民間素材、中國的大鑼,甚至用錘去敲擊木箱;在有的交響樂里他用到了童聲合唱,有的他只用了獨唱,還有的獨唱跟合唱加在一起。他不是為樂隊而寫,而是用所有可以運用的東西來表達自己。
盛宗亮:馬勒的作品有心靈深處的長嘆、哮吼、浪漫、激憤、不羈、奔放、雄武、粗獷、溫柔、秀雅。它包含著整個人類的喜怒哀樂和七情六欲。許多馬勒的同時代人對他并不重視,因為當時幾乎所有的演奏家和指揮家都作曲,而很多著名指揮家都寫“又臭又長”的交響樂。人們以為馬勒也是那樣。更何況當時作曲都是自我陶醉的表達,并無“專業”一說。直到上世紀七十年代伯恩斯坦才正真挑起全世界對馬勒的認識和狂熱。從此便一發不可收拾。

8、 比起音樂史上貝多芬不容置疑的地位,馬勒似乎更具爭議,您如何看?

盛宗亮:馬勒也是不容置疑的。
黃若:我生長的那個時代,馬勒的作品很難聽到,甚至不是十分的有名。作曲家的確是需要伯樂的。得感謝伯恩斯坦,是他真正地把馬勒的音樂帶到了世人面前。
鮑元愷:把貝多芬和馬勒放在一起對比是饒有興味的。他倆相差一個世紀,年齡相差90歲。一個在十九世紀初把歐洲音樂從古典主義帶進了輝煌的浪漫主義;一個追隨瓦格納和布魯克納,一起把浪漫主義音樂推上巔峰。
周天:兩者是完全不一樣的偉大。之前聊到貝多芬時,我說偉大的藝術家不會只拘泥把自己的生活表現在作品里,但馬勒是個例外,因為他將自己的生活帶入到了音樂中。我們想熱愛、完全聽懂他的音樂,就需要了解他的生活和他的三個自我矛盾:作為指揮與作曲家之間的矛盾; 快樂的大自然愛好者與悲觀藝術家之間的矛盾; 精明的成年人和無辜的孩子之間的矛盾。這些矛盾也使得喜歡他的人很喜歡,不喜歡的人也很多。
陳其鋼:我對馬勒從上世紀六十年代之后的逐漸走紅是質疑的。

9、 馬勒的的音樂對當今的音樂創作是否還有影響?

黃若:舉一個很小的例子,馬勒很喜歡用off-stage樂隊,把一部分音樂家放到舞臺后面去吹,好像兩個樂隊,一大一小。為什么讓樂器在臺后吹呢?因為那產生了一種空間感,聽上去好像是一種回憶。馬勒是一個指揮家,他對樂器十分了解,對音樂廳也十分了解。為了實現自己的藝術構思,他想方設法地去創造。也有其他作曲家比如柏遼茲,會運用樂器在不同空間的擺放來形成聲音的層次?,F在有作曲家把樂器放到觀眾席或者舞臺后面,都是馬勒曾經做過的。另外,馬勒也把交響樂和聲樂的界限打破了,他是一個不受限制的作曲家。
鮑元愷:當今,無論在歐美還是在中國,“馬勒熱”已經好多年了。中國的2010年甚至被稱為“馬勒年”,國家大劇院和北京國際音樂節都推出了全套的馬勒交響曲,將馬勒熱推向了高潮。但是,由于20世紀音樂創作風向大轉,馬勒熱實際上對當前專業音樂圈的創作影響不大。這是20世紀以來反傳統尤其是反浪漫主義藝術思潮影響的結果。無論是前半世紀的印象主義、新古典主義、新民族主義,還是后半世紀的先鋒派、簡約派、序列音樂、偶然音樂、電子音樂,都和19世紀歐洲浪漫主義相悖而摒棄包括馬勒在內的19世紀浪漫主義音樂。我不喜歡這股潮流,不喜歡經無調性、無旋律、無結構的音樂。
欧亚在线成本人视频,AV资源每日更新网站,欧美精品v在线视频,欧美校园小说专区,大线香蕉在线视频网,欧美偷窥清纯综合图区,夜色老司机极品盛宴
x